Vad är det överhuvudtaget för mening med att göra en transkription? Gång på gång ställer man sig frågan utan att komma på något bra svar. Varför inte faksimil? Det borde ju vara det som överför informationen från originalet på det mest korrekta sättet? Möjligen kan man föreställa sig att originalet ser ut på ett sådant sätt att det inte är helt självklart hur man skall förstå informationen: Man kanske t ex inte tänker sig att ett tjockt streck draget på snedden över ett notsystem betyder att man skall ta de toner som är i respektive ände av strecket. Det finns också information som man gärna tolkar på ett lika självklart som felaktigt sätt: Den sista noten på varje system skall man alltså emellertid inte sjunga, utan den visar bara vilken tonhöjd den första noten på nästa system har, och tonen a' är inte 440 Hz, men inte heller 415 eller något annat. Nå, detta är ett synnerligen klent försvar för att göra en av dessa transkriptioner av tvivelaktigt värde som marknaden förvisso svämmar över av. För mig är det dock ett sätt att intimare lära känna Pia 65: Det känns inte som att det skulle uppstå någon närmare relation mellan mig och henne vid ett betraktande på avstånd, och transkriberandet blir då ett sätt att rent fysisk, med händerna, ta på hennes information och avlocka den dess hemligheter. Medan man långsamt ritar små ringar på notlinjer och sakta fyller dem med svart, får man mycket tid att fundera på bland annat varför det ena eller det andra ser ut som det gör, och jämföra med andra manuskript.

En transkription medför att information i originalet går förlorad, medan det tillkommer annan information som inte finns i originalet. Den som transkriberar är hela tiden tvungen att i förhållande till de eventuella avnämarna av transkriptionen tänka "det här behöver ni inte veta, och det här mår ni bäst av att inte veta", och i förhållande till nedtecknaren av originalet tänka "visserligen skriver du så här, men det du menar är i själva verket så här, eller hur?", och blir på så sätt i bästa diktatoriska fason en spridare av goda och nyttiga lögner. Jag hoppas i det följande kunna visa hur detta onda värv går till i praktiken.



KLAVER, FÖRTECKEN OCH TONHÖJDER

Musiken i Pia 65 är skriven på ungefär fem notlinjer, så långt allt gott och väl. De klaver man använder är C-klav och F-klav, men de betecknar inte som hos oss bestämda tonhöjder, utan utgör en viss indikation på var halvtonsteget befinner sig. Sålunda kan man som i sekvensen finna en F-klav som betecknar en ton som ligger en kvart över C-klavens, och en oktav över en annan F-klav i samma stycke. Vilken klav man använder, och var man placerar den, styrs av hur melodins omfång (ambitus) ligger i förhållande till skalan, och att melodin bör rymmas på fyra eller fem notlinjer. Man justerar således inte som hos oss detta genom att ändra de fasta förtecknen, utan genom att flytta klaverna. Det är alltså heller inte så att musiken i Pia 65 i avsaknad av fasta förtecken går i "C-dur" och "a-moll" - man har ingen normalton - utan man sjunger varje sång i ett läge som passar sångarna. Därför intoneras de som regel av en sångare som är van vid och ansvarar för att sångarnas och sångernas omfång någorlunda stämmer överens med varandra.

Hur löser man detta transkriptionstekniska problem i praktiken? Min erfarenhet är att ovana sångare som regel försöker sjunga i ett väldigt lågt läge, som motsvaras av det som idag noteras i basklav, och samma sak fast en oktav högre för damer. Den praktiserande amatören lägger sig med förkärlek en bra bit högre, dels för att sången hörs då, vilket den inte gör om man lägger den i sitt lägre register, men också för att sjungande gör att röstens omfång blir högre: man blir uppsjungen, som det heter. Jag har således transkriberat sångerna till G-klav, som är den vanligaste klaven idag, och som passar både kvinnor och män. De sånger som ursprungligen noterats med F-klav på andra linjen nerifrån och/eller C-klav på andra linjen ovanifrån, har jag helt enkelt flyttat ner ett steg. De som noterats med F-klav på näst översta linjen har jag transponerat upp en kvart - eller ner en kvint, det spelar som sagt ingen roll - och lagt till ett fast b-förtecken, vilket får anses tillåtet i gregorianska sammanhang, till skillnad från korsförtecken. Detta har lett till att sekvensen och offertoriet - sånger som är ökända för sina stora omfång och höga partier - vid enstaka tillfällen går upp till g, vilket visserligen är promenadläge för en tenor eller en sopran, men en halv till en hel ton för högt för många basar och altar, men hellre det än att ösa på med drösar av förtecken, vilket säkerligen skulle komplicera notläsningen och förstöra känslan för originalet. I stället får man förse sångerna med instruktionen att de - på känt medeltida manér - av försångaren torde transponeras till det läge som är bekvämast för sångarna.



TONLÄNGDER

Den musik nutidens musiker sysslar med går i divisiv rytm, det vill säga i notvärden som delas i två lika stora delar: helnoter, halvnoter, fjärdedelar, åttondelar och så vidare. De vanliga gregorianska sångerna gick inte i fjärdedelar och åttondelar (motsatta åsikten finns naturligtvis ¹), och den musik som finns i Pia 65 endast undantagsvis (t ex hymner), vilket för oss in på nottecknens problematiska område. I katolska kyrkan har man i t ex Liber Usualis ² och Graduale Romanum ³, de officiella utgåvorna av mässans musik, hittat ett sätt att transkribera gammal musik med visst bibehållande av de ursprungliga nottecknens ortografi, men denna notation ter sig för den oinvigde väl så kryptisk som någonsin Pia 65. Ett hävdvunnet transkriptionssätt är det med svarta nothuvuden utan skaft, som jag använder här.

Även om den gregorianska sången inte gick i just fjärdedelar och åttondelar, bestod den likväl av korta och långa toner. De korta tonerna är enligt en medeltida kommentator lika långa som en kort stavelse på latin, vilket är alldeles för kort för både vår smak och sångteknik. En annan ⁴, som talar om upprepade toner, säger att de är som när man slår handen i bordet snabbt tre gånger, vilket väl får anses ange samma tempo. Och de långa tonerna, ja, de är längre än de korta. Ibland anses dessa korta och långa toner kunna ytterligare förkortas och förlängas. Olika sånger hade olika tempi - sekvensen skulle gå snabbare än offertoriet - och förhållandet mellan långa och korta toner, det vill säga hur mycket längre en lång skulle vara en kort och vice versa, var olika i olika sånger, större i introituset än i kommunionen. Ju högtidligare en högtid är, desto långsammare sjunger man.

Under senmedeltiden inträffar fenomenet att man i stora katedraler på riktigt stora högtider sjunger extremt långsamt: Salve Regina kunde ta en kvart att ta sig igenom, medan vi lätt sjunger den på en och en halv minut ⁵, och mittpausen man gör när man sjunger en psaltarvers skulle vara så lång att man kunde be Ave Maria under den, och vilket tempo man bad i vågar man knappt tänka på. Det har antagits att denna utslätning och utdragning av rytmen var något som inträdde i och med att Guidos notation slog igenom, den som finns i Pia 65 och som då redan hade varit i bruk i drygt hundra år, men enligt McGee ⁶ nådde den gregorianska sången sin mest ornamentala fas i Italien på 1200-talet ⁷, och det gör väl att man med gott samvete kan framföra sångerna i den på ett livligare sätt.

De italienska handskrifterna från tiden före Guidos notation innehåller mindre information om notlängder än de transalpina, och man antar att det beror på att traditionen kom från Rom, så att italienarna inte hade något problem med vilka noter som skulle vara korta och långa, medan det ställde till med stort besvär hos de stackars munkarna i S:t Gallen och Laon ⁸. Notationen i Pia 65 är ytterst knapphändig beträffande notlängder, men eftersom det inte var något problem för italienarna tidigare, så kan det knappast varit det på 1100-talet heller. När man jämför melodierna med dem i Graduale Triplex ⁹ så stämmer de mycket väl med dessa, och när de inte gör det, så stämmer de i alla fall snarare med neumerna än med koralnotskriften, vilket borde betyda att man ganska lugnt kan supplera transkriptionen med information om notlängder och annat från S:t Gallen och Laon.

Visserligen borde det inte vara något problem att transkribera till fjärdedelsnoter och åttondelsnoter, och sedan förklara att de inte står för fjärdedelar och åttondelar, utan långa och korta noter, men jag är rädd att det i längden kommer att leda till ett mer metriskt och ganska tråkigt framförande. Tänk bara på hur man sjunger gregorianska melodier i svenska kyrkan! Det hävdvunna sättet att i transkriptioner markera långa toner är med ett portatotecken, "-", och visserligen är det också en konkurrerande information, men jag kan inte komma på något bättre. Kanske att man gör de långa noterna långa, som ett streck, eller att man gör en ring runt dem, men det ser ganska konstigt ut, och jag tvivlar på att det gör noterna mer lättlästa.



SPECIALTECKEN

Det finns också bland neumerna olika specialtecken, som quilisma och oriscus (salicus, pressus, virga strata, pes quassus med flera), som står för någon slags vibrato, tremolo, drill eller ornament, och beträffande tolkningen av dessa går väl debattens vågor högre än annorstädes. Quilisma transkriberas ofta med ett taggigt nothuvud, och oriscus med ett staccatissimotecken, ', över ett vanligt nothuvud ¹⁰. Jag använder ett vanligt nothuvud till quilisman, men skriver ett drill- eller ornamenttecken ovanför. Samma gör jag med oriscusen, eftersom ett staccatissimotecken ger "helt fel signaler". Visserligen kunde man tycka att det skulle bära en emot att transkribera både quilisma och oriscus med samma tecken, men dels är utförandet i bägge fallen hur som helst väldigt osäkert, och dels framgår det av sammanhanget vilketdera det är: En lång ton följd av en ornamentton följd av en vanlig ton i en uppåtgående rörelse, det är säkert en quilisma. Andra specialtecken, som apostropha och trigon, har jag struntat i, eftersom notbilden annars skulle bli för svårläst, och eftersom väsentlig information i melodiken går att förmedla även utan hänsyn tagen till dessa.



BINDEBÅGAR OCH FRASERING

En neum kan stå för flera toner, och detta sätt att notera bibehöll man när man började notera på linjer. Där kallas de ligaturer, dvs flera toner sammanbundna i ett nottecken, och detta brukar ibland markeras i transkriptioner genom att man med bindebågar förenar de noter som hör ihop i en neum eller ligatur. På så vis får man ibland ett system av både korta bindebågar som markerar neumer eller ligaturer, och långa som binder ihop de neumer eller ligaturer som sjungs på samma stavelse. Ibland gör man istället klamrar över de noter som hör ihop i samma neum eller ligatur. Lika ofta ser man dock transkriptioner där man struntar i uppdelningen i neumer eller ligaturer och bara gör bindebågar över de noter som sjungs på samma vokal. Frågan är om någon information går förlorad om man gör på det viset.

Cardine gör i sin Gregorian Semiology ¹¹ en stor affär av hur toner grupperas ihop i neumer, och menar att det i huvudsak är denna "coupure neumatique", neumdelning, som visar vilka toner som är långa och korta: När en ton är lång, säger han, hinner den som skriver lyfta pennan och påbörja skrivandet av en ny neum. Den sista tonen i varje neum skulle alltså vara lång, och detta skulle enligt Cardine utgöra den överordnade rytmiken i den gregorianska sången. Hans teori har dock många svagheter: Den bygger på jämförelser mellan ett par manuskript från samma ställe och tid, manuskript som uppenbarligen kopierats från varandra. Han förklarar heller inte varför man dessutom använder sig av speciella tecken för långa och korta noter, och slutligen talar han inte om vad man skall göra med manuskript där samma tonföljder i samma melodi är grupperade på ett annat sätt. Det saknas heller inte alternativa teorier som förklarar Cardine's "coupure".

Pia 65 tillhör dessa manuskript vars melodier väl följer S:t Gallentraditionen (eller rättare sagt tvärtom) men som grupperar tonerna annorlunda. Det finns dock inget förutom detta som skulle kunna tyda på ett annorlunda framförande. Skall man ta med denna information i transkriptionen? För den som är van vid S:t Gallenneumer eller romerska kyrkans officiella utgåvor skulle den utan tvekan utgöra konkurrerande information, uteslutande ägnad att förvilla, och för övriga personer skulle den vara meningslös, allrahelst som ingen skulle kunna förklara hur man skulle kunna tolka informationen eller vad man skulle ha den till, utom som prydnad. Således har jag glatt struntat i den.

Nå, det här var några allmänna ställningstaganden som måste göras i förväg. Under själva arbetet hamnar man sedan i en mängd dilemman. Ett av dessa rör de inkonsekvenser i notationen man ser varhelst en melodi eller ett tema presenteras mer än en gång: Det som på ena stället är en enskild ton, är på ett annat en upprepad ton, och tonerna C och F har en tendens att i vissa situationer bli H respektive E och vice versa. Här har jag gjort än på det ena, än på det andra sättet, vilket jag redovisar när jag presenterar transkriptionen av de enskilda styckena mer i detalj.



FOTNOTER

(1) Jag tänker inte så mycket på det “vanliga” sättet att sjunga gregoriansk sång i mer eller mindre lika långa toner, som på teorin om proportionell rytm i gregoriansk sång, som säger att det går precis två korta toner på en lång, och att musiken således framskrider just i taktfasta fjärdedelar och åttondelar. Standardverket här är Rhythmic Proportions in Early Medieval Ecclesiastical Chant av Jan W A Vollaerts, S. J. (E. J. Brill. Leiden, Holland 1958) där teorierna läggs fram. Gregorian Rhythm in the Gregorian Centuries av Gregory Murray (Downside Abbey, Bath 1957) går igenom samtida vittnesbörd till stöd för teorin, medan Gregorian Chant According to the Manuscripts (L. J. Cary & Co. Ltd. London 1963) av samme författare är en med många musikexempel försedd enkel och praktisk manual för hur man skall kunna transkribera själv. Med Schola Antiqua (John Blackley) finns det två inspelningar: Tenth-Century Liturgical Chant in Proportional Rhythm utgiven på Nonesuch, så den kan bli svår att få tag på, och Music for Holy Week in Proportional Rhythm, vol I & II som är två dubbel-CD från L'Oiseau-Lyre (417 324-2 respektive 425 114-2). Sista CD:n innehåller en “Easter Vigil Play”, vilket väl torde vara Quem Queritis.

(2) The Liber Usualis (Desclee Company. Tournai, Belgien – New York, N. Y. 1961).

(3) Graduale Romanum (Düsseldorf 1954, Paris 1961, Solesmes 1979 m fl utgåvor).

(4) “Aurelian of Réòme” (Ja, han heter så på engelska. Vad skall man göra?) gjorde det c:a år 850 (Timothy J McGee: The Sound of Medieval Song (Oxford Monographs on Music, Clarendon Press. Oxford 1998) s 57).

(5) “Jerome of Moravia” (omkring 1300) skriver att skillnaden i tempo mellan sön- (och fest-)dag och vardag skall vara som mellan å ena sidan en longa och å andra sidan en semibrevis som dessutom (“necnon et”) går i det uråldriga tempot, den uråldriga rytmen, dvs som i de gamla organumsatserna som gick i modal rytm, vilket skulle kunna tyda på att skillnaden i tempo var ännu större (McGee s 34). Vid denna tid skulle alltså ett ornamentalt och ett utslätat sångideal kunna finnas sida vid sida – utan att “Jerome” tyckte att det var något konstigt med det (vilket borde betyda att det varit på det viset så länge man minns) – vilket skulle kunna förklara andra författares motstridiga uppgifter om sångtempo och rytm. För övrigt är detta ett argument mot historiskt korrekta framföranden. Fler finns ³.

(6) Timothy J McGee: The Sound of Medieval Song (Oxford Monographs on Music, Clarendon Press. Oxford 1998), som sagt.

(7) Möjligen med undantag för Spanien (McGee s 128 f). Enligt McGee behövdes inte ornamenttecknen eftersom den romerska och ornamentala sångstilen efter lång tid och mycken strävan äntligen blivit allmängods, till och med hos de barbariska transalpinerna ⁷. Ett bevis för detta är att författare ända till och med 1300-talet talar mycket om om hur ornamental den gregorianska sången är (McGee s 124-128. En del barockornament skulle rent av kunna ses som degenereringar av gregorianska ornament. Se McGee s 126 f.). Den ornamentala stilen skulle också kunna förklara varför italienarna hade så svårt att komma igång med flerstämmig musik (McGee s 151 och 142).

(8) Angående transalpinernas svårigheter med ornament, se McGee s 121 f.

(9) Graduale Triplex (Solesmes 1979) är en utgåva av Graduale Romanum där man till den “moderna” koralnotskriften har lagt neumer från manuskript från S:t Gallen och Laon. Resultatet blir ungefär så här:



(10) I äldre utgåvor av gregoriansk sång kan staccatissimotecknet stå för “iktus”, en slags betoning, enligt en gammal och nedlagd teori.

(11) Dom Eugène Cardine: Gregorian Semiology (Solesmes 1982).