DE OLIKA DELARNAS LITURGISKA FUNKTION OCH FRAMFÖRANDE

Många av dessa sånger har framförts på olika sätt på olika platser – både olika geografiska platser, och om det t ex var fråga om en liten kyrka eller en stor katedral – och vid olika tidpunkter – både olika tider på året och genom historien – och det finns även exempel på olika bruk på samma plats och vid samma tidpunkt. Det som beskrivs nedan är om inte annat anges en nutida praxis vid sjungandet av medeltida gregoriansk sång; en praxis som visserligen har stöd i en slags genomsnittsmedeltid.

Alla sånger intoneras av en försångare, och resten av kören hänger på. Det är alltså aldrig så att man ger ton. Försångaren har ansvar för att sången hamnar i rätt läge. Man behöver således inte sjunga i den tonart som står.

De flesta sånger består av verser och refräng. Refrängen brukar kallas antifon, “motsång”. I graduale och offertorium kallas refrängen ofta responsorium, “svar”. Detta kan ge upphov till en viss begreppsförvirring eftersom det dessutom finns särskilda sångtyper (genrer) som kallas antifon och responsorium ¹). Verserna sjungs ofta av en eller två personer, refrängerna av hela kören.

En trop är ett nykomponerat tillskott till en gregoriansk sång. Textbitarna “Ecclesie ... redemptor”, “Jesus ... natus est”, “Vidimus ... natum esse”, och “cui ... jubilatio” i introitus är troper, medan bastexten, den gregorianska sången, är “Ecce advenit dominator Dominus, et regnum in manu ejus, et potestas et imperium”. Språkbruket kan ibland även här vara en smula vacklande, såtillvida att en enskild sådan liten textbit kan kallas en trop, en uppsättning sådana textbitar som hör ihop – som i detta fall fyra stycken – också kan kallas en trop, samt att en hel sång med bastext och troper också kan kallas en trop. Jag skall därför försöka att vara tydlig i det följande, och att så långt det är möjligt använda “trop” i den första bemärkelsen, det vill säga för en liten textenhet.

Introitus sjöngs vid denna tid som ett ackompanjemang till prästernas &c intåg i kyrkan, och inte som man kan se nu ibland som ett eget sångnummer efter att man sjungit en psalm och prästen hälsat församlingen välkommen. Man kan säga att den medeltida mässan började med introitus. Ett äldre bruk vid stora ingångsprocessioner var att man sjöng så många verser av den angivna psaltarpsalmen som behövdes, med antifonen mellan varje, och om inte verserna räckte till började man om från början, tills alla förberedelser var klara, då man gick över till Gloria Patri. I Pia 65 står det dock angivet att man skall sjunga antifon, vers, antifon, doxologi (Gloria Patri...), antifon, och sedan är det slut.

När försångaren ser prästen komma in, alternativt när man ringer i en klocka för att tala om att prästen är på väg in, börjar försångaren “Ecclesie sponsus...” och alla klämmer i på “Ecce advenit”. Traditionellt sjunger två personer versen (“Deus judicium...”) och doxologin (“Gloria Patri...”) men nuförtiden gör man det lika ofta med halvkör för versen och andra halvkören för doxologin, t ex damer för den ena och herrar för den andra. Mig veterligt finns det inte belagt att troperna skulle sjungas av en person och antifonen av kören – man skulle alltså kunna tänka sig att kören sjunger även troperna – men nuförtiden brukar man alltid dela upp det så att en eller ett par sjunger troperna och kören, eventuellt tutti (med tropsångarna) svarar; detta för att betona formen.

Om man inte hade sjungit troperna hade försångaren börjat med “Ecce advenit” och resten av kören fallit in på “dominator Dominus”.

Nuförtiden har man ofta en gammaltestamentlig läsning, sjunger ett graduale, läser en epistel, och sjunger sedan ett alleluia före evangeliet. Vid tiden för Pia 65 hade man som regel två läsningar, epistel och evangelium, och sjöng graduale och alleluia i ett svep mellan dessa. Beträffande epifaniasångerna i Pia 65 så sjunger man alltså graduale, alleluia, sekvens och antifon före evangeliet i ett svep mellan läsningarna.

Traditionellt intoneras alleluia av en sångare (eller två), dvs försångaren sjunger början av “Alleluia” som det ser ut i tuttidelen, i det här fallet till första g:et på sista stavelsen i “Alleluia” – de fem första tonerna på den sista stavelsen – varefter kören svarar med hela tuttidelen. Nu är situationen lite speciell eftersom försångaren har en ganska lång intonation försedd med text. Jag har kallat den prosa, vilket är termen för en melism som man satt text till. I det här fallet skulle man också kunna kalla den för en trop.

Kören svarar som sagt med att sjunga hela “Alleluia” – den långa melismen på “a”, den som går utöver intonationen, kallas “jubilus” – och en eller två sjunger versen. Om man inte hade haft någon sekvens hade kören svarat “Alleluia” igen (inklusive jubilus) men eftersom det följer en sekvens så skippar man det.

En sekvens består av par av verser med samma melodi, så att melodin till en vers används till nästa vers, och så kommer en ny melodi till nästa verspar osv. Ofta finns en udda slutvers med en egen melodi, och ibland inleds sekvensen även av en sådan vers. Parverserna brukar sjungas av halvkörer, till exempel män mot kvinnor, medan en udda första eller sista vers – där sådan finnes – brukar sjungas av hela kören. Eftersom jag har transkriberat så att sekvensen transponeras i förhållande till alleluia så kan även sekvensen intoneras, förslagsvis med den udda inledningsversen. Slutligen sjunger man Antifon före evangelium. Medan man sjunger allt detta händer inget annat, så det får ta den tid det tar.

Offertorium sjunges traditionellt efter predikan (och Credo) medan man gör i ordning altaret för nattvarden, och innan de böner som inleder själva nattvardsdelen. Nuförtiden brukar man ta upp kollekt här, vilket också gör det lämpligt att man sjunger offertorium vid denna tidpunkt i mässan. Om man vill att offertoriet skall vara kortare kan man hoppa över några verser, ja, man kan till och med göra så att försångaren intonerar “Reges Tharsis” varvid hela kören kommer in på “et insule” och sjunger till och med “Omnes gentes servient ei” och slutar där. Om man vill att offertoriet skall bli längre kan försångaren intonera “Reges Tharsis”, hela kören komma in på “et insule” och sjunga till och med “Omnes gentes servient ei”, och sedan – i stället för bara “Omnes gentes servient ei” – repetera hela biten från och med “Reges Tharsis” till och med “Omnes gentes servient ei” mellan varje vers. I vilket fall bör försångaren hålla ett öga på prästen, och – när denne verkar vara klar – underlåta att påbörja nästa vers.

Kommunionsantifonen brukar sjungas med verser ², precis som introitus. Kören repeterar hela antifonen – från och med “Vidimus” till och med “adorare Dominum” – mellan varje vers. Man sjunger från att prästen säger att man kan gå fram och ta nattvarden (eller från att folk börjar gå fram för att ta nattvarden) tills prästen tagit nattvarden själv och städat på altaret. Andra bruk har dock förekommit: I Pia 65 anger man inte psaltarpsalm till någon kommunionsantifon, och det kan bero på att folk vid den här tiden helt enkelt inte tog nattvarden. Det har också förekommit att man sjöng annan musik under själva nattvarden.



UTTAL

Latin har fem vokaler, som bara uttalas på ett sätt vardera. “A” uttalas som svenskt kort “a”, “kam”, vare sig det latinska “a”:et är kort eller långt, betonat eller obetonat. “E” uttalas som mitt emellan “e” och “ä”, “i” som “i”, “o” som “å”, och “u” som “o”. På latin finns även diftongerna “æ” och “œ”, men de stavas för det mesta “e” i Pia 65, och bör även uttalas så. Lägg dock märke till ordet “aereum” i sekvensen, där “ae” inte är en diftong, utan två skilda stavelser.

Beträffande konsonanterna känner väl alla till det italienska uttalet, “extschelsis”, och det går väl an, men jag skulle ändå vilja föreslå följande:

I Pia 65 växlar man hela tiden mellan stavningarna “-ci-“ och “-ti-“ (när “ti” är följt av vokal). Man stavar alltså både “terciam” som “tertiam”, och både “officium” och “offitium”. Detta tyder på att “ci“ och “ti“.uttalades lika, nämligen “tsi”, med ett kort och obetonat “s”, som ett väldigt skarpt aspirerat “t”, eller ett mjukt “c” (dvs “s”) med en hård attack på, ungefär som när man säger “tss” eller “tsk, tsk” som uttryck för skepsis respektive förebråelse. Det blir alltså “ts” i “gentium”, “pacis”, “ecce” (som blir “ettse”) och “celestia”, men inte i “baptismatis”, “tibi”, “apparuisti”, “electis” eller “forti”. Om mjukt “c” föregås av ett “s”-ljud, som i “excelsis” eller “suscipiant” får man akta sig att man inte uttalar för hårt så att man fastnar på det fiktiva “t”-et: om uttalet drar lite grann åt “ex-selsis” respektive “sus-sipiant” så blir nog ingen ledsen. När det finns ett “t”, som i “celestia” får man naturligtvis inte glömma bort det.

För att det övriga uttalet skall harmonisera med detta föreslår jag följande: “C” framför mjuk vokal uttalas “ts” (annars “k” som vanligt). “G” framför mjuk vokal uttalas som “j” (och inte “dsch” som i det italienska uttalet), och “gn” uttalas som i svenska “ugn”, och således inte “nj” som på italienska. “J” uttalas som “i”, “q” som “k”. “Cui” och “qui” är båda enstaviga ord, men med betoningen på “u” i “cui” och “i” i “qui”. Tänk på “huj” och “tvi”.

I klassiskt latin bygger versmått på stavelselängden och inte accenten, men vid tiden för Pia 65 har accenterna tagit över. I latinet ligger accenten på den näst sista (penultima) eller näst näst sista (antepenultima) stavelsen. I ett enstavigt ord blir frågan om accent akademisk, i ett tvåstavigt ord hamnar accenten på den första stavelsen, och har ordet tre eller fler stavelser har jag skrivit ut var accenten hamnar, dock med reservation för att jag inte sätter accent på versaler: Om man har ett trestavigt ord som börjar på vokal och stor bokstav, och det inte finns någon accent utsatt, så är accenten på den första stavelsen. Det heter således “réges árabum”.



SÅNGIDEAL

Det har naturligtvis sagts otroligt mycket om detta, och jag skall försöka att vara lika otroligt kortfattad. Ideal och praxis har antagligen varierat mellan olika platser och tider, och det finns knappt ett samtida vittnesbörd som är sådant att det inte går att hitta ett som säger raka motsatsen, så det jag försöker beskriva är om inte annat anges ett nutida ideal för medeltida gregoriansk sång ³.

I gudstjänsten finns ett budskap som skall fram, och detta budskap finns bl a i texten (men naturligtvis även i handlingar, föremål, kläder, arkitektur, bilder och annat). För att budskapet i texten skall nå fram ordentligt sjunger man texten (under medeltiden sjöng man så gott som hela gudstjänsten): Texten blir heligare då. Den gregorianska sången är alltså en funktionell musik, en musik som inte får distrahera oss, utan hjälpa oss att fokusera. Den skall vara ett fönster till en transcendent verklighet, och skall framföras så att den hela tiden drar uppmärksamheten till verkligheten, och får inte framföras så att den drar uppmärksamheten till fönstret. Det kan ibland tyckas en svår balansgång: Augustinus' (och många andras med och efter honom) berömda tirader över denna är välbekanta ⁴, även om han kanske överdramatiserar den en smula: Musiken skall röra en till tårar, men det får aldrig bli så att man lyssnar till musiken för dess egen skull, för då är det bättre att man inte sjunger alls.

Man bör alltså sträva efter ett enkelt, vackert, anspråkslöst och konstlöst framförande ⁵. Isidor av Sevilla (omkring år 600) såger att sången skall vara “ljus, ljuv och klar” ⁶. Den raka och lite androgyna rösten uppfattas som andlig, medan en röst med för mycket klang och vibrato blir för sensuell, för världslig. Många författare, från Johannes Diaconus (Italien, 800-tal) till Abbén i S:t Gallen omkring år 1200, klagar också på att folk norr om Alperna ⁷ inte sjunger tillräckligt ljuvt, utan att de har en slags attack på tonen, och klagar på att de inte kan göra den “vibrerande noten” på rätt sätt ⁸.

Nuförtiden lär man sig ofta att – särskilt i kör – att göra en liten frasering på varje ton, en liten attack på början och en liten avfrasering på slutet av varje ton. Pröva själv att sjunga ett uppåtgående intervall på vokalen “a”: ljudet är inte exakt detsamma hela tiden, utan har en tendens att avbrytas när man växlar ton: “aha”. I modern körmusik ⁹ och med en stor kör är det här ofta nödvändigt för att rytmen skall gå fram och för att klangen inte skall bli för grötig, och det var det här sångsättet, som man uppfattade som germanskt, som man vände sig emot. I en liten sånggrupp blir den här typen av små fraseringar på varje ton alldeles för framträdande, och drar örat till sig, och till slut hör man bara det ¹⁰. I stället bör man sträva efter ett genomgående legato ¹¹.

Den här sångstilen hade naturligtvis sina belackare. Man menade att den var effeminerad, lasciv och slipprig ¹², men även detta kan man ju ta som argument för att det verkligen lät på detta sätt, och då kanske särskilt i Piacenza på 1100-talet.



UTSKRIVNA ORNAMENT ¹³

Likvescens

I transkriptionerna kan man se en not som har ett betydligt mindre nothuvud än de övriga. De förekommer som regel vid en konsonant eller en diftong i texten. I introitus kan man se det vid orden sponsus, redemptor, advenit, quem, dicentes, stellam, regem, et, in, eius osv. Detta är en likvescens, eller en likvescent ton, en ton som man i dessa fall sjunger själva konsonanten på, den bokstav jag strukit under ¹⁴. Den förekommer också vid diftonger, som till exempel aurum i gradualet och Gaudeamus i början av sekvensen, och i de här fallen blir det alltså “u” som man sjunger den tonen på. Man kan säga att man sjunger den likvescenta tonen på den bokstav som följer på den vokal man sjungit på innan. Det blir således Omnes och Surge i gradualet, servos och fortissimam i sekvensen, ornatum och salvaret i antifonen, och servient i offertorierefrängen. Så långt allt gott och väl, men hur gör man med advenit i introitus? Jo, om man prövar att bara säga “ad” så märker man att “d” faktiskt har en ton, och då får man helt enkelt säga “d”:et på den tonen. För den sakens skull blir man alltså tvingad att särskriva – eller kanske snarare säruttala – “advenit” så att det istället blir “ad - venit”. Samma sak med adducent i offertoriet: Det blir “ad - ducent” ¹⁵. Beträffande et som finns i introitus, graduale och kommunionsantifonen får man göra så gott man kan, och uttalet blir “ete” där det andra “e”:et blir en obetonad slutvokal ¹⁶.

Användningen av likvescenser är inte helt konsekvent i något manuskript, och det råder inte fullständig konsekvens mellan manuskripten heller: Den ton som står noterad som en likvescens på ett ställe, kan stå som en vanlig ton på ett annat, och vara utelämnad på ett tredje. Detta beror på att de i så hög grad var en del av sångtekniken – sångstilen – musikstilen – det estetiska kompositionsidealet, att man inte alltid behövde sätta ut dem ¹⁷, och efter ett tag märker man var det är likvescenser vare de står utskrivna eller ej: Exempel på likvescenser som står skrivna som vanliga toner är tonerna b, d och b respektive i stellam eius in i introitus och tonen g i annuntiantes i gradualet. Som ett resultat av denna sångstil börjar man efter ett tag sjunga “fel” på vissa ställen, såtillvida att man lägger till en likvescens där det inte står någon: Det är t ex så gott som omöjligt att inte lägga till ett b på imperium i introitus. Dock bör man nog följa Guido av Arezzos råd och vara så sparsam man kan. Han tycker också att det för det mesta låter snyggare om man istället sjunger en riktig, “full”, ton där det står en likvescens.



Reperkussioner

I gregorianska sånger förekommer ofta upprepade toner, snabba eller långsamma eller en kombination av dessa. Man skall inte binda över dem, utan det måste höras att det är upprepade toner det är fråga om. Jag har redan nämnt hur de liknas vid att man slår handen i bordet snabbt tre gånger ⁴. Man kan också tänka sig att de skall låta som när två likadana vokaler hamnar bredvid varandra och man måste avdela dem så att det hörs att det är två och inte en vokal. Flera medeltida författare talar om “omväxlande ljud och tystnad”, och det kan möjligtvis vara det här som Johannes Diaconus och andra (se ovan under “Sångideal”) tyckte lät som när en vagn kör på en stenig bergsväg och liknande, vilket rimligtvis måste betyda att de gjorde på ett annat sätt.

Om man vill göra reperkussioner med bibehållande av extremt legato kan man nämligen upprepa tonen genom att inte variera tonstyrkan utan tonhöjden, antingen genom att ta tonerna ovanifrån – till exempel med en glottisstöt – så att det låter ungefär som när man upprepar en ton på en säckpipa genom att väldigt snabbt lätta på fingrarna och sätta tillbaks dem igen, eller genom att ta tonerna underifrån, som många moderna soulsångerskor ¹⁸ gör när de wailar: “woowoowoo”. Man kan även, som de, variera både klangen och tonhöjden samtidigt, så att klangen blir mörkare när tonen är lägre. Vad man än gör måste man komma ihåg att det är något som det går snabbt och lätt att göra, en snabb och lättflytande rörelse som verkligen bara låter som en ton som upprepas ¹⁹.



Quilisma och oriscus

Nu kommer vi till det som det talats och skrivits mest om, och därför skall jag försöka säga mindre om detta än om något annat. En quilisma är för det mesta en mellanton i en uppåtgående rörelse, där tonen innan quilisman är lång. Ofta ligger tonen innan en hel ton under, och tonen efter en halv ton över quilisman. I introitus finns de i redemptor, advenit och regum, i graduale i Omnes, annuntiantes, i alleluia är tredje tonen från slutet i jubilus en quilisma, och den gives också i Vidimus, i antifonen i miraculis, i eius i offertoriets sista vers (men alltså inte donec, vilket man annars lätt skulle kunna tro), och i kommunionsantifonens et och venimus. Alla de övriga ornamentmarkerade tonerna är oriscus, som – som synes – kan förekomma i snart sagt vilken som helst kombination av toner. Som ni ser är det inget inget problem (?) att se vad som är en quilisma och vad som är en oriscus.

Många medeltida författare talar om vibrerande, darrande, skakande, vågiga, blommande, pulserande toner och liknande, och hur viktigt att man gör dem rätt och på rätt ställe och där de står utsatta ²⁰, och här har vi dem. Vad göra? Jag föreslår att man gör något på dessa toner, till exempel ett vibrato, en drill eller ett ornament, eller – som Ensemble Gilles Binchois ⁵ – något ospecificerat som låter som en blandning av detta. Det skall i vart fall vara något som avviker från och kontrasterar emot den rena, klara och raka rösten. Det verkar heller inte vara nödvändigt att alla gör exakt likadant: Man kan tänka sig ornamentet som något man glider förbi utan att betona det alltför mycket.

Ett ornament som kanske förtjänar särskild uppmärksamhet är pressus (vanlig i slutkadenser) eftersom det är ett av de tecken som kanske fått en egen utformning i Piacenzamanuskriptets i jämförelse med S:t Gallenfamiljens neumer ganska informationsfattiga notskrift. I de flesta manuskript är den noterad som en vanlig ton följd av en oriscus på samma tonhöjd, följd av en vanlig ton ett (någon gång två) tonsteg ner, således sammanlagt tre toner. I Pia 65 upprepas inte den första tonen, utan pressus består bara av två toner, som i Dominus, manu eius och imperium i introitus, sist i gradualets annuntiantes och est. I alleluia är det det första ornamentet i alleluiamelismen och Vidimus stellam eius in orien(två stycken där)te et venimus; voluit i antifonen, offertoriets munera offerent, reges arabum et saba och servient, judicium tuum, tuos och servient, montes (på slutet av melismen), justitiam och servient, och slutligen diebus ejus, donec, mare och servient. Som ni ser går det även att känna igen en pressus i transkriptionen.

En pressus är så att säga komplementet till en quilisma ²¹. Quilisman börjar mjukt, tar fart och leder vidare, och sätter fart på frasen, ökar intensiteten. Pressusen gör ett ritardando och en mjuk avslutning på en fras ²². Eftersom den i vissa manuskript noteras med upprepad ton ²³, varav den andra en oriscus, och i andra inte, föreslår jag att man börjar tonen rakt och låter den växa till ett vibrato, ungefär som messa di voce, ett ornament som dansbands- och musikalsångare brukar använda för att göra uthållna sluttoner mer expressiva.



SAMSJUNGNING

I vanlig modern körmusik finns det ett slags osynligt regelverk, ett slags absolut rum, av tonhöjder och takter som är det som sångaren skall rätta sig efter. Om den som står bredvid plötsligt sackar lite eller sjunger en not för lågt, är det viktigt att man inte så att säga hänger på, utan att man håller sig till sin osynliga bana. Dock har amatörer ibland en ovana att lyssna på varandra, varvid felsjungningar sprider sig, och det kan hända att ett helt körstycke kollapsar eller kapsejsar. Körsångare drillas därför ständigt att inte lyssna på varandra utan att sjunga efter dirigenten, och instrumenten om sådana finnes.

I gregoriansk sång är det naturligtvis tvärtom. Det finns ingen takt, ingen yttre norm att följa, utan melodin består bara av, och byggs upp av små bitar, långa och korta, som adderas till varandra. Därför är det viktigt att man inte följer sitt eget samvete när man sjunger, utan att man satsar allt på att göra likadant som alla andra. Om någon drar lite för länge på en ton, gäller det i motsats till ovan att alla hänger på och gör likadant, annars blir det inte samsjunget.

Saken är ju som sagt den, att det inte finns någon taktart, inte några fjärdedelar eller åttondelar i sången, och att man bör sjunga den så att man undviker varje spår av känsla av puls eller rytmisk periodicitet. Musiken bör istället ha ett ständigt levande och böljande fördrag, där man genom ständig justering av tempo och tonlängder undandrar lyssnaren varje möjlighet att härleda någon puls, någon taktart eller några notvärden ur den. Tänk till exempel på hur solosång från Indien eller mellanöstern låter ²⁴.

Hur skall man åstadkomma detta? Till att börja med behöver man en försångare ²⁵. Denne sjunger före, och alla andra sjunger efter. Försångaren korrigerar de övriga, och så gör man om alltihop tills alla gör likadant samtidigt och precis som försångaren vill dessutom. När man sedan sjunger alla tillsammans lyssnar man på försångaren och gör likadant som denne. När man sjungit tillsammans några år märker man att man har utbildat en gemensam praxis, och samsjungandet går av sig självt. Att göra detta med allt det ovan nämnda samtidigt taget i beaktande är naturligtvis omöjligt, så därför kan jag bara säga: Lycka till!



FOTNOTER

(1) På engelska kallar man ofta “svar” för “respond” för att skilja det från “responsorium”, men någon liknande terminologi har jag inte stött på på svenska. Antifon kan betyda följande saker: 1. Den del av en sång som man repeterar, refrängen. 2. En egen sång som man använder tillsammans med recitation av psaltarpsalmer och cantica, och där antifonen är något man kan sjunga antingen (i) innan psaltarpsalmen för att så att säga annonsera den och ge den en viss invinkling, (ii) före och efter psaltarpsalmen eller cantican som en slags inramning, eller (iii) mellan verserna som en refräng. 3. En sång som inte går att stoppa in i något fack på grund av antingen (i) sin karaktär, som Salve Regina, eller (ii) sin funktion, som antifonen i suffragiet. 4. I kyrkospel och liknande kan det betyda att det kommer en ny replik. Antifonal sång kan betyda att man sjunger som under punkt 1 och 2 ovan, men betyder för det mesta att man alternerar mellan två halvkörer.

(2) Psaltarpsalm är här som annars 71 (72), och versurvalet är hämtat från Graduale Triplex.

(3) Det finns också generella argument mot historiskt korrekta framföranden. Ett bygger på skillnaden mellan ideal och praxis. Ett exempel på detta skulle kunna vara bleckblåsare på Mozarts tid. Bleckblåsarna hade under barocken varit ett skrå med stenhård kvalitetskontroll. Först skulle man lära sig lägsta oktaven – grundton, kvint och oktav – med perfekt embochure i olika styrkegrader och fraseringar innan man fick gå över till att spela nästa oktav som var problematisk bland annat på grund av den låga tersen. Om man lyckades lära sig denna oktav perfekt kunde man gå vidare till den oktav där man med visst besvär kunde spela en diatonisk skala. Endast mästare var sedan förunnat att få gå över till clarinregistret, den kromatiska oktaven. Enormt virtuos musik skrevs för detta register av sådana som Heinrich Ignatz Frans Biber. På mitten av sjuttonhundratalet förföll av någon anledning denna kunskap mycket snabbt, och Mozarts blåsare ägnar sig åt ett envetet tutande på grundton och kvint (ja, jag överdriver en smula, men bara så ni skall förstå). Likväl var de fortfarande ett skrå och uppfyllda av den stolthet som bara uråldriga och förfallna traditioner kan ge (som Mästersångarna i Nürnberg), och närhelst de hade en insats i någon av hans symfonier ställde de sig mangrant upp och brölade jättestarkt och jättefalskt. Nå, nu är frågan, skall man framföra Mozartsymfonier så eller inte? Man behöver heller inte gå så långt tillbaka i tiden: Lyssna bara på någon inspelning av hur någon av världens främsta orkestrar (La Scala, Bayreuth) lät i början av förra seklet. De kunde inte spela!

Ett annat argument mot historiskt korrekta framföranden har att göra med skillnaden mellan vårt och deras sätt att uppfatta saker. Man behöver bara tänka på att de gamla grekerna uppfattade höga toner som låga och vice versa, eller på den anonyme författaren till Summa musice som omkring år 1200 slår fast att moll är glatt och dur sorgset (McGee s 40), eller på att vi uppfattar liksvävande temperatur som ren, och svävningsfria intervall som falska. Ytterligare ett exempel på radikal skillnad är den medeltida uppfattningen att en sång lät festligare och högtidligare ju lägre och långsammare man sjöng den, vilket kunde ge upphov till extrema skillnader mellan helg och söcken ⁵. Ett liknande fall kan man läsa om i förarbetena till vår senaste psalmbok. Där berättas det om hur psalmsången på 1700-talet var extremt långsam: Man kunde ta ett djupt andetag och sjunga en ton så länge det bara gick. Detta möjliggjorde också traditionen att “krusa”, som inte bara var begränsad till Dalarna, även om den levde kvar längre där. I och med reformarbetet som följde i samband med Wallin – Haeffners psalm- respektive koralbok i början av 1800-talet (då bland annat allt gammalt och medeltida skulle rensas ut) och med hjälp av nya och tonstarkare orglar, genomfördes en dramatisk uppsnabbning av tempot i psalmsången, så att varje ton bara var fyra-fem sekunder lång. Pröva någon gång att sjunga “Vår Gud är oss en väldig borg” i det tempot.

Man behöver dock inte gå så långt tillbaka i tiden för att hitta för oss tämligen obegripliga ideal. Lyssna bara på någon av förra sekelskiftets mest berömda sångare eller sångerskor (till exempel Adelina Patti), hur de lät. Man står inte ut! Ingen skulle hävda att ett historiskt korrekt framförande skulle behöva innebära en sådan plåga.

(4) Jämför gärna översättningen i Source Readings in Music History (Oliver Strunk, ed; Leo Treitler, gen. ed) 2: The Early Christian Period and the Latin Middle Ages (James McKinnon, ed. W. W. Norton & Co. New York, London 1998) s 22 f med den i Source Readings in Music History (Oliver Strunk, ed) 1: Antiquity and the Middle Ages (W. W. Norton & Co. New York, London 1965) s 73 ff. I framför allt den förra (alltså den senare upplagan, den från 1998) kan man läsa om vad flera medeltida tänkare tyckte om saken.

(5) Man kan lyssna på några inspelningar med Ensemble Gilles Binchois (ledd av Dominique Vellard): “In omnem terram” (Auvidis 4953), “Les Tons de la Musique” (Harmonic 8827) och “Veritas mea; Chant Grégorien dans l'Église romaine de Tavant” (Stil 2106 S 84) är de som innehåller endast gregoriansk sång, men de verkar vara svåra att få tag på: den första utgången och den andra på ett skivbolag som saknar distributör i Sverige. Man kan i alla fall försöka. “Musique et poésie à Saint-Gall” (Harmonia Mundi Documenta 905239) finns däremot. “Les premieres polyphonies françaises” (Virgin Veritas 45135) innehåller också gregoriansk sång. “Nova Cantica: Latin Songs of the High Middle Ages” (Deutsche Harmonia Mundi 77196), “Ecole de Notre Dame de Paris” (Harmonic 8611) och “Codex Engelberg 314” (Deutsche Harmonia Mundi 77185) innehåller monofon och polyfon musik i tidig stil. Dessa ter sig mer som företrädare för det gamla idealet än t ex Ensemble Organums (Marcel Pérès) säkerligen mer intressanta (på Harmonia Mundi) eller Solesmesmunkarnas vackra men – vågar man säga det? – tråkiga tolkningar, alltså gregoriansk sång “som man känner igen den”, som franciskanermunkarna som var så inne för några år sedan: Lika långa toner i ett långsamt tempo, där man inte får någon känsla för att det är melodier de sjunger, utan bara enskilda vackra toner efter varandra.

(6) För denna och följande samtida kommentarer kan jag bara om inte annat anges hänvisa till The Sound of Medieval Song av Timothy J McGee ⁶.

(7) Transalpinerna, dvs de som bor på andra sidan alperna från Italien sett, dvs i princip alla norr om Italien. De som bor på “hitsidan”, dvs söder om Alperna, är cisalpiner.

(8) Se bl a McGee s 121 f.

(9) Från, säg, de senaste fem-sexhundra åren.

(10) Man kan till exempel lyssna på hur engelska välrenommerade grupper, t ex Hilliardensemblen, sjunger: De gör liksom en liten svällare, ett litet crescendo, på varje ton. Har man väl börjat lyssna på det hör man snart inget annat.

(11) McGee hävdar iallafall att man vare sig i S:t Gallen eller i norditalien (där Piacenza ligger) avdelade eller markerade neumerna med någon slag frasering, utan att man sjöng med legato över neumdelningarna (McGee s 147 punkt iv och vi).

(12) “John of Salisbury” (1100-tal): “Cum haec quidem modum excesserint, lumborum pruriginem quam devotionem mentis poterunt citius excitare.” (“... så är det snarare så att den väcker begär mellan benen, än att den väcker själen”, dvs att den inte är ägnad åt själens resning, utan åt resning mellan benen, typ.) Elias Salomonis (1274), fransman som skriver om sången i Rom: “... speculando dicentes in aere miau miau” , dvs att de sträcker halsarna i luften och sjunger “mjau, mjau”, typ. Även detta skulle kunna tyda på en ljus röst och ett extremt, nästan glissandoartat, legato.

Motsatta åsikter finns bl a hos Guido (1000-tal) och “Jerome of Moravia” (1200-tal) som säger att man skall göra en andning eller en paus, alltså en tystnad, mellan varje ligatur (McGee s 29). Guido säger också att man kan sjunga efter hur noterna är utplacerade, alltså att man sjunger tonerna lika glest eller tätt som de står noterade. Elias Salomonis (1200-tal) hävdar att den gregorianska sången skall gå i liklånga notvärden eftersom det är dess natur (McGee s 31).

(13) Termen “utskrivna ornament” är hämtad från McGee's The Sound of Medieval Song, och är enligt honom själv något oegentlig eftersom det egentligen inte är ornament det är fråga om. Under 1600-talet emanciperades ornamenten, och man kunde tala om ett musikstycke som var skrivet i en viss stil och därför skulle framföras med ett visst fördrag och sedan kryddas med vissa ornament, och då kunde man således skilja på dessa saker. Enligt McGee gjorde man under medeltiden inte någon skillnad mellan komposition (alltså ett musikstycke, t ex en sång i mässan), sångteknik, stil och fördrag. Det vi kallar ornament var på den tiden helt enkelt hur det lät, eller så man sjöng, eller så själva låten var.

(14) Tänk på när Carola sjunger “Byssan lull” och går upp till “lull”-tonen redan på “n”:et i “Byssan”: Det är en likvescens.

(15) Dessa och liknande ord är ofta isärskrivna i Pia 65.

(16) Hos små barn som är väldigt irriterade kan man höra uttalet “Nejjeeeaa!”. Den typen av extra slutvokal hör man ofta i ord som slutar på tonande konsonant, typ “eld”, som då nästan låter som “elde” med akut accent på första stavelsen. Om man sedan gör samma sak fast efter en tonlös konsonant så är man nästan där.

I boken Gregorian Chant av Jos. Smits Van Waesberghe (Symphonia Books, The Continental Book Company A. B. Stockholm, Nijmegen, Holland 1947), s 51, så hävdas att det har att göra med ett vittert romerskt uttal. Circum skulle uttalas ungefär “ciricume” och turtur ungefär “turituri”. Svenskan har gått genom liknande faser: för några hundra år sedan uttalades “vatten” som “vatn”, och “e”:et var som ett slags dialektalt tillägg (ödemarkstillägg) som vartefter fick fäste även i stavningen. Ytterligare ett exempel kan väl vara titeln på pjäsen “Den feruketansevärda semällen”: För oss låter det inte så vittert direkt, men om man uttalar på det sättet blir det lätt att göra likvescenser.

(17) Detta bekräftas bland annat av Guido och hans kommentator i Metrologus: Man kan sjunga en likvescens som en vanlig ton, och lägga till en likvescens där ingen står noterad (McGee s 48f)

(18) Mariah Carey och Whitney Houston, ni vet. Ja, naturligtvis utan några jämförelser i övrigt. Jag menar alltså inte att man skall sjunga som de, utan ville bara förklara ett sätt att upprepa toner genom att variera klang och tonhöjd, och utan att variera tonstyrkan.

(19) På olika inspelningar med Dominique Vellard och Ensemble Gilles Binchois ⁵ kan man höra både “uppifrånreperkussioner” och “nerifrånreperkussioner” gjorda ganska snyggt.

(20) För några extremt kryptiska medeltida kommentarer kring dessa kan jag rekommendera kapitlet “Graces” i McGee's bok.

(21) Angående att de utförs lika, se McGee s 74 f och 119.

(22) Angående vibrato vid frasslut, se McGee s 69 och 129 f.

(23) Angående att en upprepad ton får ett vibrato, se McGee s 90.

(24) Se t ex McGee s 120.

(25) Den medeltida termen är precentor eller parafonist (paraphonista), om nu någon skulle känna för en lite tjusigare titel.